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miércoles, 30 de diciembre de 2009

En memoria del FIN DE AÑO.

57 finales de año dan de sí para múltiples recuerdos.
Y entre ellos todos los que transité con un especial grupo de mis amigos.
Empezamos las Cenas de Final de Año, Manolo, Maite su mujer y yo. Nos habíamos conocido en la Academia de Manolo, donde yo daba clases de filosofía, arte e historia de bachillerato para mantenerme mientras estudiaba en la Universidad.
Algún año vino Josi, profesora también en la Academia, y compañeros los cuatro del inolvidable viaje a Egipto y de mi ascensión a la cima de la Pirámide de Keops.
De ese viaje, de hará casi cuarenta años, es ese “libro de hojas blancas” que he colocado entre mi y la pantalla del ordenador.
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Pocas cosas a pluma Montblanc llegaron a escribirse en él, escasas reflexiones de un voluntarioso cuaderno de viaje, y múltiples anotaciones de gastos de unos y otros, con la mejor intención de al llegar a Barcelona hacer una liquidación igualitaria. El esplendor y la intensidad de aquel viaje no dejaron tiempo a más acotaciones., pero cada Final de Año, ese libro blanco y aquel viaje estimulaban la más entrañable verbalización de amistad.
Josi dejó de venir, entre otras cosas cuando empezó a convivir con Albert.
Y a la cena se unieron Joan y su mujer Eva. Joan era amigo mío desde la Facultad de Filosofía y ellos se conocieron con Manolo y Maite en Turquía, al oírse mutuamente hablar en catalán. El que me conocieran fue el punto de confluencia de esa primera conversación que derivó en duradera amistad.
Las noches de fin de año éramos siempre los cinco y algunas fuimos seis. Vinieron conmigo Mariona, Rosa, Ana, creo recordar que Enriqueta, Julia y Maria José. A veces éramos cinco o seis.
Y fuimos ocho, con Josep María y Marta que era amiga íntima de Eva. Y resultó que Josep María y yo habíamos estado juntos, durante cinco años, internos en Valldemia, los Maristas de Mataró.
A veces, circunstancialmente y para algún año concreto fuimos más, pero siempre éramos los siete: Manolo y Maite, Joan y Eva, Josep María y Marta y yo.
Y, por dos o quizás tres años, junto con mi mujer Mari fuimos ocho.
Fueron más de veinte noches de Fin de Año las que pasamos juntos.
Navidad era para la familia. Fin de Año era para los amigos.
Todos ellos habían ido teniendo hijos, yo con Mari empecé a tenerlos y ella prefirió que las noches de Fin de Año fueran en familia, ellos no eran sus amigos.
Y desde el año de la Expo de Lisboa no voy a la Cena de Fin de Año.
A esa cena tampoco pudo ir Joan Hosta.
Era final de agosto, acababa de abrir la puerta de mi casa, de regreso con Mari y nuestros hijos, de un viaje de vacaciones a Andalucía y la Expo de Lisboa, cuando me sonó el teléfono.
Era Manolo que me decía que Joan hacia unos días se había sentido súbitamente indispuesto, con un fuerte dolor en la espalda y que acababa de morir.
Sin decir todavía nada en casa, encaré a oscuras la puerta que acababa de cerrar, saqué la cámara de fotografiar que todavía llevaba colgada al cinto, extendí el brazo y me la encaré para fotografiar mi petrificación.
Vestía de negro, con un polo negro sobre el que había bordado en oro un diseño inspirado en un “Trencadis” de Gaudí.
Todo quedaba roto, aunque ellos cinco, los que quedaban, mantuvieron dolorosamente la Cena de Fin de Año, y la siguieron en años sucesivos.
Pero hoy ni se como ha evolucionado, ni que queda ya de aquella.
Mañana, si todo llega bien, disfrutaré la Cena de Fin de Año con Mari y nuestros hijos, y con el recuerdo entre las manos de mi libro de hojas blancas, abierto por todas aquellas páginas que me hablan del Viaje a Egipto.
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Nota de presente.
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Será mi 57 Cena de Fin de Año.
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sábado, 19 de diciembre de 2009

HEARTFIELD e Hidalgo.

Joaquim Hidalgo, a mi propuesta de exposición “Schweyk en la Segunda Guerra Mundial”, en Homenaje a Bertolt Brecht, hizo el dibujo que reproduzco.

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Hidalgo. "Schweyk en la II Guerra Mundial". Dibujo 70x100 cm. 1977. .................. Heartfield. Fotomontaje "Paz y Fascismo".
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Se ceñía, en principio a lo que le había pedido: Un dibujo en blanco y negro, de (70 x 100) cm., inspirado en la obra que se iba a representar, y cómplice de las intenciones y significados que aquella obra teatral adquiría para nosotros en el momento histórico en el que estábamos, luchando por una España y Catalunya democráticas y liberadas del totalitarismo.
El dibujo, al igual que los otros que conformaban la exposición, me pareció adecuado y espléndido. Además, quedaba plenamente incorporado en la Serie “Pájaros”, que había presentado en mayo – junio de 1976 en la Galería LLeonart.
Pero al cabo de unos días descubrí las fuertes conexiones que tenía con el fotomontaje de Heartfield, “Paz y Fascismo”.
¿Estaba frente a una inspiración o un plagio, a la vista de que el pájaro ensartado por la bayoneta o la svástica era idéntico?
Entonces me pareció un plagio, y al finalizar la exposición le pedí a Hidalgo que destruyera el dibujo, y así lo hizo.
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Documentación:
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MANIFIESTO de Joaquim Hidalgo para la presentación de la Serie “Pájaros”.
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Hidalgo. "Serie Pájaros". 94x130 cm.
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“La libertad tiene el pecho ensangrentado, ¡Ahí está tu dolor y el mío! ¡Llore el mundo entero por los que la defienden!
A esta dramática actualidad va dedicada mi “SERIE PÁJAROS”. Pájaros como símbolo de la libertad; pájaros heridos de muerte, atrapados, enrejados, apuntados, con su vuelo medido, controlado, clavados con estacas. ¡Crucificados!
Señalo esta verdad pavorosa para que la verdadera libertad del hombre renazca de nuevo.
Pretendo poner en mi obra la horrible presencia de los armamentos agresivos de la guerra, las siniestras trampas que constantemente acechan al hombre de hoy para darle muerte, para quitarle libertades, para oprimirle; quiero reflejar en mi obra la violencia congénita de nuestro tiempo.
El arte debe ser una necesidad expresiva. Después de Goya, después de su bofetada a la burguesía de su tiempo, sólo nos queda el camino que él nos señaló: La denuncia de nuestra actual sociedad”.
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Barcelona, mayo 1976
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Hidalgo. "Serie Pájaros". 94x130 cm. .................................. Hidalgo. "Serie Pájaros". 106x89 cm.
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Nota de presente.
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¿Inspiración o plagio?
¿Cómo delimitar la frontera?
De momento dejo este tema de reflexión bajo interrogantes.
Solo decir que actualmente, sobre el caso concreto que cito, seria más tolerante.
Se podía mantener idéntico el signo del pájaro, porque cabe entenderlo como referente histórico adecuado, y porque la visión global de la imagen, que no su significado, difiere ampliamente de la que la inspira.
¿Por qué en su momento pedí la destrucción de aquel dibujo y ahora, que tantas cosas me han destruido, o se me han destruido, este trabajo de memoria abrasiva me impele inevitablemente a recordarlo?
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jueves, 10 de diciembre de 2009

¿Me ha pasado el tiempo?

Al transcribir mi texto, para el catálogo de la exposición de Manolo Gómez en la Galería LLeonart, en enero de 1974, creo que estoy cogiendo la enredadera por uno de los nudos significativos de aquella época. Este texto abre muchas evocaciones y temas que tendré que desarrollar.
Esta exposición fue mi primera aportación destacada como galerista y “marchand” de arte y dio pie a mi primer texto de crítica artística relevante, hecho desde la proximidad.
Todo ello respondía a un trabajo comprometido e ilusionado que apostaba por dar toda la proyección posible a la obra de los artistas en los que uno creía.
La trayectoria de los artistas que apoyaba era también la mía.
Por eso se que tendré que hablar y mucho de entusiasmos y desafecciones.
Releyendo este texto he recordado personas y vivencias, cuadros y objetos que han compartido mi tiempo y espacio, horas apasionadas de ilusión, esfuerzo y trabajo.
Y veo en todo ello una generosa ingenuidad juvenil muy loable.
Pero, como toda lectura o relectura viene interesada por el momento presente del lector, he aquí que me he encontrado en el texto, con muchas cosas que me vienen muy al caso.
¿Qué será menos nefasto?, reflexionar, elaborar, analizar, o simplemente enumerar y yuxtaponer acontecimientos.
Cuando quiero interrogar, analizar y dar sentido a la obra de Manolo, él me dice: “Déjame callar y seguir pintando y mírame”. ¡Qué coincidentes son mi necesidad de explicarme de aquel y este momento!
Dije de Manolo que tenía, y digo ahora de mi mismo, que tengo que hablar sobre lo concreto, sobre esta realidad de objetos concretos que envuelven la vida del hombre, la vida en la que el hombre está sumergido.
Decía: “Manolo pinta cosas viejas, porque así son las cosas que nos rodean, porque solo viejas son expresivas, ya que en ellas ha intervenido la acción de las personas y la de los otros objetos con los que han convivido. Una cosa nueva está carente de personalidad, no informa sobre como la realidad ha pasado por ella a través del tiempo, sobre como la realidad la ha maleado. Manolo nos presenta los objetos al final del combate. Su afán de presentar las cosas tal como son, le lleva a presentarlas viejas. Me dice explícitamente: _ Si pinto un zapato nuevo es muy difícil que la gente pueda saber qué es lo que quiero decir _ Pienso en aquellos hambrientos zapatos que Van Gogh coloca sobre su silla …”.
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Vincent Van Gogh. Zapatos viejos. 1986. Manolo Gómez. Hornillo y zapatillas. 1973.
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Y digo, si no enseño mis arrugas será muy difícil que la gente y yo mismo podamos ver cómo “me ha pasado el tiempo”.
Si, estoy enterrado junto a mis putrefactos objetos personales, como el faraón en su pirámide, abrazado a su calor y quejoso por haber perdido algunos de los más queridos y lleno de “horror vacui”, pero se que cuando alcance el Oriente debo llegar y estar vacío.
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VAN GOGH. La silla de Vincent con pipa. 1888. GÓMEZ. La silla de Manolo con radio. 1973.
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M.O.V.- memoria tiene que ser y será la trayectoria de un proyecto optimista: buscar el desapego para alcanzar la plenitud del vacío. Y los instantes del camino no son ni serán de felicidad, infortunio, placer o ira, sino sedimentados pasos basados en la perseverancia y el aplomo gélido.
No quiero malbaratarme con una hipermnesia, quiero vivir reconfortado en una memoria liviana. Estoy dispuesto a perderlo todo pero antes quiero despedirme.
Sí, haré memoria, falsa y cierta memoria como soporte arqueológico del más esperanzador futuro.
"Hay una antigua historia acerca de como la catedral de Chartres fue destruida por el rayo y quemada hasta en sus cimientos. Entonces, miles de personas, vinieron de todos los puntos del alrededor, como una gigante procesión de hormigas y juntos empezaron a reconstruir la catedral en su antiguo emplazamiento. Trabajaron hasta que la reconstrucción estuvo completamente terminada _ maestros de obras, artistas, peones, patanes, nobles, sacerdotes, ciudadanos _. Pero todos ellos permanecieron en el anonimato y nadie conoce hasta la fecha quién construyó la catedral de Chartres".
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Nota de pasado, presente y futuro.
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CATEDRAL DE CHARTRES. Siempre temporal y eterna.
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El Laberinto de la Catedral de Chartres
otorga serenidad y equilibrio a las emociones y la mente.
Es un laberinto pero no desasosiega.
El círculo nos coloca en la unidad, en la totalidad.
La espiral nos conduce en la transformación y el crecimiento.
Su circuito de once vueltas y una sola vía nos lleva siempre hacia el centro, sin caminos falsos ni riesgo de perderse y nos retorna hacia la salida.
El camino hacia adentro facilita la limpieza y aquietamiento de la mente.
El espacio central es un lugar de meditación y contemplación para permanecer receptivos a las bendiciones del silencio.
El camino hacia fuera conduce a la integración de la creatividad en el mundo.
Si lo recorremos con la mente y el corazón abiertos, su mandala se convierte en un espejo que responde a las preguntas acerca de quiénes somos y dónde estamos en nuestra vida.
Y si compartimos la peregrinación con otros exploradores de la conciencia, nuestra existencia individual se ilumina con el sabor de lo universal y eterno.
¿Quién soy?
Un modesto constructor de catedrales.
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sábado, 5 de diciembre de 2009

MANOLO GÓMEZ en Galería LLeonart. BCN





Texto de presentación de la obra de Manolo Gómez en la Galería LLeonart de Barcelona.
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Del 8 al 28 de enero de 1974.
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NOTA PREVIA
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Difícilmente, en la exposición que sigue, se encontrará una explicación satisfactoria, ni siquiera una aproximación al significado de la obra de Manolo Gómez. A lo sumo, en ella, se determinarán algunas acotaciones históricas, que considero pueden ser de utilidad, e incluso relevantes en la lectura de la obra, enmarcando a ésta en un contexto histórico.
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En este escrito se pondrá de manifiesto un uso hecho con la obra, el mío particular, el cual, no es ni más ni menos significativo. Posiblemente estas líneas solo dejarán constancia de mis posiciones y criterios actuales, en vez de dar cuenta cabal de la obra de Manolo. Dejarán constancia de mis pervivencias ideológicas.
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A Manolo Gómez, artista (tanto él como yo consideramos improcedente e impertinente el uso de esta palabra), trabajador, persona, muchas veces otras personas y yo mismo, le hemos preguntado por el propósito de su obra. Es muy posible que ustedes mismos, en cuanto se pongan levemente en contacto con ella, sientan la misma necesidad. Si así les ocurre nunca le pregunten, háganse esa pregunta a ustedes mismos, y al contexto social que dio posibilidad a su obra. Siempre que se le requiere al respecto, contesta que este propósito tiene que descubrirse en su obra realizada, que ella es su lenguaje, y la mejor expresión de sus propósitos. Con todo ello quiero decir que la materia prima de nuestro interés ha de ser la obra.
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Si le obligamos a traducir la cuestión, ésta se le hace difícil y espinosa, pasando lo que con las traducciones, se pierde la riqueza de los matices "idiomáticos".
Pocas son las veces, cuando le he inquirido sobre su obra, que no me haya dado la sensación de que me estaba contestando con evasivas, que me decía: "déjame callar y seguir pintando y mírame, es decir, mira mi obra realizada y su realización". Esto es lo que espero que ustedes hagan, que miren por su cuenta y riesgo y que en la medida de lo posible hagan el menor caso a mi traducción sobre la obra, o que por lo menos la consideren como tal, viéndose ustedes necesitados constantemente a recurrir al original, con la intención de validar o invalidar mi apreciación.
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En estas páginas voy a intentar dos cosas: Por un lado desvelar algunos aspectos del proceso de producción de la obra, que más o menos se pierden, quedan poco manifiestos, o son de difícil captación en la obra ya realizada, y por otro hacer hablar a la obra terminada, explicitando lo que ésta manifiesta.
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Antes de hablar de la proyección actual de la obra de Manolo Gómez, se hace necesaria, para su mejor comprensión, una genealogía de la obra. Analizar y ver las etapas que se han ido sucediendo, para detenernos en la comprensión del momento actual, en espera de un futuro.
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APROXIMACIÓN A LA OBRA DE MANOLO GÓMEZ.
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Manolo Gómez nació en Sevilla, el 29 de septiembre de 1948. De su infancia, a pesar de los casi cuatro años que hace que nos conocemos, tengo muy pocas referencias. Normalmente, siempre que hablamos lo hacemos de las cosas que para ambos son candentes en el momento actual.
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Las cosas que le rodearon durante su infancia, las que improntaron su sensibilidad, son un importante soporte arqueológico enterrado pero que aflora, y ha ido aflorando en cada momento de su producción.
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Víctor-León, con motivo de la exposición efectuada en 1971 en la Facultad Autónoma de Filosofía y Letras de Sant Cugat, escribió una pequeña autobiografía de Manolo bastante esclarecedora de este período, así como de los futuros:
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"... Nací en casa, junto a mis futuras cosas ... Mis juguetes: un tenedor, un plato, un zapato y tres hermanas. Mi casa junto a un palacio, antro de artistas, del que, se dice, es propietario un conde azul. Mi calle, blanqueada estrechez llena de flores, huele, como todas, a azahar; empieza con los olores dulzones de la pastelería de enfrente, y acaba con los agridulces perfumes de cuadros, marcos y objetos de porcelana. Por ella veo, aún hoy, pasar el borrico del alfarero cargado hasta las trancas, como lo pinté en uno de mis primeros intentos. El panadero, Fernando, es muy amigo del Sacristán, Antonio, y como todos los panaderos tiene una gran pala de madera para sacar los bollos del horno. Aposentadores (el nombre de la calle de la casa de mis padres), donde algunos músicos, García Ramos, y otros pintores cantaron sus primeras "saetas", berridos infantiles que mojaron a la Macarena ...". "Cuando chico me regalaron un coche, luego he visto muchos pero no me han servido; aquel me dejaba que le abriese las puertas ... y todo. Después me vistieron de marinero y me llevaron tras muchos ensayos, a hacer la primera comunión, en esa doble fila de aturdidos niños bajo los azucarados ojos de Sor Caridad y la vista cansada de la Madre Virginia. Fue entonces cuando comencé a pintar ristras de burros, quizá más tarde. No importa: dibujaba borricos e historietas. Luego los escolapios y los "novillos"; me escapaba de la escuela y me iba a ver pasar a los sacerdotes; enormes fantasmones con grandes carpetas bajo el brazo derecho y los cuellos atados a una bufanda, que más tarde resultaron ser ateridos muñecos de cartón piedra, cotidianos estudiantes de Bellas Artes y cetrinos profesores a punto de claudicar. Yo fui de ellos; siempre soy de alguien. Ya no estudié más, pero leí una Biblia sin censurar, de la que estoy muy orgulloso, y el "Quijote" entero, del que sigo buscando la tumba ...".
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A los quince años pintaba de forma impresionista, luego tuvo una época de tipo abstracto-constructivista al estilo de Mondrian, pero más humanizada y menos tecnológica. Su primera exposición, una colectiva celebrada en Enero de 1968, en la Caja de Ahorros de Sevilla, fue la plataforma de difusión de la pintura de ese período. Expuso cuatro o cinco cuadros, no vendió ninguno. Su producción llega a ser de alrededor de los veinte o veinticinco cuadros. Actualmente, están todos, salvo algunos que se han extraviado o estropeado, en la casa de sus padres. La mayoría de los cuadros están hechos en azul. Son composiciones basadas en la gradación y compensación del color azul. Las gradaciones se encierran siempre, más o menos, en una misma estructura geométrica. El uso de este color tiene una motivación prosaica, es el más barato. Pinta al óleo y al pastel y la imprimación de soporte es totalmente personal. Sobre una arpillera sujeta por un bastidor, aplicaba una preparación de aceite de linaza, cola de pescado y blanco de zinc. Derretida la cola al baño maría, la mezclaba con el blanco de zinc y el aceite de linaza, entonces, o bien batía la cola y la aplicaba con espátula, o bien la derretía y la aplicaba con pincel sobre la arpillera. Eso daba como resultado un soporte muy duro que era lijado. Una vez pulimentado y liso le daba una mano de agua de cola. Actualmente le parece imposible pintar sobre tela, dice que es un soporte demasiado blando. Siempre trabaja sobre soportes duros. Con uno de estos cuadros se presentó en 1968 a la 2ª Bienal de Ibiza. Es posible que la predominación del azul de esta época esté como pervivencia en los fondos azules de sus etapas posteriores.
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La exposición de la Caja de Ahorros es fruto de un movimiento de reacción contra el academicismo de la escuela. Por aquella época, según el criterio de Manolo, sólo hay cuatro o cinco posibles valores: él, Juan Orozco, Reina y dos o tres más: Todos estaban dentro de la línea del abstracto. Este grupo de compañeros de escuela pretende hacer una exposición que se llamará "Escuela 2000". Redactan un breve manifiesto en el que hacen votos para que la pintura por la que luchan sea la pintura académica de las escuelas del año 2000. La Caja de Ahorros, a regañadientes, y a fuerza de mucho insistir termina consintiendo que la exposición se lleve a cabo. La propaganda hecha para la exposición fue muy intensa, y el revuelo por todos los círculos vinculados a la escuela, mayúsculo. La propaganda de la exposición se hizo a base de carteles en un rojo intenso, con las letras de "Escuela 2000". Todas las críticas se les echaron encima. Esta escaramuza que por un lado los afirmó a ellos como pintores, no consiguió por el otro romper con el academicismo de la escuela de Bellas Artes.
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En febrero de 1968, Manolo Millares expone en la Pasarela de Sevilla. Esta exposición tiene gran importancia para la obra de Manolo, ya que le hace dar un vuelco a la orientación de su pintura. La influencia de Millares es básicamente conceptual. Millares coge un bastidor, el cual trabaja y rellena con arpillera, le cose jirones de trapo, mete papel, un tubo, cose una zapatilla, y pinta en blanco, negro o siena tostada. Millares en su obra nunca pega, siempre cose. La idea de destrozo, de desgarro, es lo que Manolo recoge de Millares. No es que Millares presente las cosas destrozadas, lo que sucede es que, en lo que presenta, hay un concepto de destrozo. Por este uso directo de la materia, haciendo retruécano, podemos decir que Millares es un abstracto con un gran concepto de realismo.
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Manolo hace cuatro o cinco cuadros en el sentido estricto de esta orientación. Precisemos un poco más, estas obras estaban conceptualmente cerca de cuadros como "negro vacío", un Millares de 1967. (Reproducción en el libro, de Carlos Arean, "Millares". Artistas Españoles Contemporáneos nº 31). Entre una obra y otra hay sin embargo, un profundo cambio de textura. Manolo en vez de utilizar tela como Millares, utiliza el alambre, alambre que imbrica un muñón.
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Solo ha transcurrido un mes entre la Escuela 2000 y la exposición de Millares. Y a raíz de esta última quedaron abolidos todos sus planteamientos abstractos-constructivistas.
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En junio de 1968, La Pasarela organiza una colectiva de pequeño formato. Entre otros exponen: Saura, Millares, Feito, Fontana, Lucio Muñoz, Juan Romero, Tapies. Manolo expone también un cuadro en esta exposición. Es uno de esos pocos que ha hecho bajo el reflejo técnico y conceptual de Millares. Avanzando un poco y haciendo una generalización que más adelante fundamentaremos, diré que la producción actual de la obra de Manolo sigue teniendo el concepto de realismo de Millares, notándose éste al máximo, en sus obras de la serie: "trajes", en especial en los "monos" de trabajo.
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Nos encontramos en uno de los momentos más importantes y decisivos, por no decir el que más, de la evolución pictórica de Manolo.
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Por aquel entonces, había en Sevilla una persona influyente que era el centro de atención de gran parte de la gente de la Escuela de Bellas Artes, y del mundillo de la pintura en general. Disponiendo de un taller de grabado lo ofreció para que lo usaran algunos de los alumnos de Bellas Artes, los cuales iban asiduamente los días de escuela al salir de ella por la noche. Esto fue hacia enero de 1968, a raíz de la exposición de la Caja de Ahorros. Estuvieron ejercitándose en el grabado hasta junio, de forma totalmente independiente. Pero a raíz de la exposición de 1968 en La Pasarela esta persona a la que nos referimos, intentó aglutinarlos con el propósito de insertar su actividad en el campo de la política. La actitud demagógica e incoherente emprendida en la dirección del equipo de Grabadores de la España del Sur que era como se le llamaba al grupo que integraban, motivó la paulatina dispersión de sus miembros, que consideraban improcedente los derroteros que tomaba la cosa, considerando a esta persona como un simple arrivista. Durante este período Manolo estaba en su etapa Millares, y solo se vio vinculado al grupo durante dos meses, pues su actitud discordante, motivó su expulsión. Este período es muy importante para su evolución artística, pues a pesar de las presiones externas y de la influencia que intentaba ejercer el grupo sobre él, prosiguió el camino que ya empezaba a entreverse en algunos dibujos de escuela. La afirmación cabal de su forma de hacer tuvo un aldabonazo el día en que un amigo suyo, también perteneciente al grupo, se encontró una cáscara de radio, el armazón externo. Nadie del grupo le dió importancia, pero esta cáscara empezó a barruntar por la cabeza de Manolo. Hizo unos cuantos bocetos a la radio y a todo el mundo empezó a gustarle. Por aquel entonces nadie del grupo hacía cosas definidas, el único que empezaba a tomar unos derroteros y cauces concretos era Manolo Gómez.
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La superación de todas las circunstancias motivadas por sus relaciones con el resto del grupo, y de las secuelas que dejaron posteriormente en él a la salida del mismo, da lugar al paso definitivo que emprende entonces, y lleva desarrollando hasta ahora, en un proceso de afirmación constante y gradual de su obra. El cuadro de la cáscara de radio titulado "radio vacía", realizado sobre un fondo rosa y una base verde oscuro, es su primer cuadro estrictamente realista. La radio, como luego ha ido pasando con todos los demás objetos, ya está dispuesta frontalmente. Técnicamente el cuadro es un óleo sobre tabla. Ladea la cáscara de radio hacia la izquierda para darle mayor agilidad, y romper en cierta medida la estaticidad de la composición. El fondo y la base son totalmente lisos. En este cuadro, el de su inicio en el realismo, se evade de la dependencia técnica y conceptual de Millares. (Todo esto tiene que ser entendido con las debidas precauciones puesto que no presenta una formulación definitiva.) Este cambio lo realiza dentro del grupo.
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Antes de salir definitivamente del grupo empieza otros cuadros, pero se concretizan y terminan en el periodo que va desde su ruptura con el grupo hasta febrero de 1970. En esa fecha es cuando expone en La Pasarela todo el trabajo realizado en ese período, siendo su primera exposición individual. Junto con él expone Juan Suárez. Manolo sigue matriculado en la escuela pero rara vez va. Se encierra en su casa y pinta. Empieza a enfrentarse ya de una forma declarada, con las necesidades reales que tenía que expresar, y a afirmar la realidad que le rodea tal como él la ve.
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En él se da la necesidad de encontrar la mejor expresión, la que tenga más fuerza para hacer crítica y análisis, para manifestar la realidad tal como es. En esta época nos presenta una realidad no exenta de un nivel simbolista, por otro lado surrealista y alegórico.
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Manolo tiene que hablar sobre lo concreto, sobre esta realidad de objetos concretos que envuelven la vida del hombre, la vida en la que el hombre está sumergido. En realismo más acusado es la repetición potenciada de lo concreto.
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Después del impresionismo de su adolescencia, y del constructivismo del período de la escuela, después de la influencia de Millares, podemos situar su primera etapa específica, que llamaremos etapa sevillana. Abarca desde julio de 1968 a febrero de 1970, fecha en la que se viene a Barcelona. Hace muchos dibujos y pinta al óleo sobre tabla o sobre papel pegado en una tabla. Su producción en óleos es de unos diez o doce cuadros. En seguida vamos a hacer mención específica y detallada de algunos de ellos.
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En la etapa sevillana empieza a descubrir el mundo de los objetos. Se da cuenta que toda su vida, la de todas las personas, está rodeada de objetos. Teniendo ya los suyos no necesita salir a la calle a buscarlos, pues desconociendo el proceso de madurez del objeto, es muy probable que los de la calle no le fueran a servir. Recordemos lo que sucedía con el coche de su niñez. Sus objetos eran prótesis ortopédicas, zapatos, marcos, una jaula, una radio vacía, un buzón, un plato. Como fondo de sus objetos, como soporte, un suelo y una pared en una perspectiva plana típica del Románico. Manolo pinta cosas viejas, porque así son las cosas que nos rodean, porque solo viejas son expresivas, ya que en ellas ha intervenido la acción de las personas y la de los otros objetos con los que ha convivido. Una cosa nueva está carente de personalidad, no informa sobre cómo la realidad ha pasado por ella a través del tiempo, sobre cómo la realidad la ha maleado. Manolo nos presenta los objetos al final del combate. Su afán de presentar las cosas tal como son, le lleva a presentarlas viejas. Me dice explícitamente: "Si pinto un zapato nuevo es muy difícil que la gente pueda saber qué es lo que quiero decir". Pienso en aquellos hambrientos zapatos que Van Gogh coloca sobre su silla, mostrándonoslos en su alto y gran carácter de denuncia, de crítica, de análisis de la sociedad. Me parece que todos estos aspectos se encierran en la obra de Manolo. Abarca también, otro tipo de aspectos particulares, más considero que los citados, son la línea conductora de su obra, encabalgándose todos los demás sobre ella. De estos factores "particularizados" hablaremos en los análisis concretos de las obras.
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Coloca, ante un fondo solitario, el objeto que selecciona, mostrándolo descontextualizado del contexto en el que se ha forjado, haciéndose así más manifiesta la propia realidad, no diluida en el conjunto. La presencia de la ausencia del contexto, viene explicada por las huellas que ha dejado éste en el objeto. A veces, con objetos descontextualizados, se hace composición.
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Antes de llegar a los fondos totalmente lisos y monocolores de su última obra apreciamos pasos intermedios. Sus primeros fondos son todavía "paredes". Pensemos en los cuadros: "radio vacía", "radio metida en una jaula", "caja con buzón en su interior", "silla con prótesis ortopédica, encima de una jaula rosa, con fotografía de Manolo en su interior y muñeco volador".
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El segundo cuadro de este periodo es: "radio metida en una jaula". Presenta al objeto en un fondo rosa sobre base azul. Frente al carácter puramente descriptivo del primer cuadro, aquí , se adquiere un tono simbólico alegórico. Manolo identifica la jaula con un ambiente de estructura opresora. Dentro de ella, encierra una radio exponente icónico de comunicación. Tenemos una estructura opresiva imposibilitando una comunicación efectiva.
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Su tercera obra al óleo es: "caja con buzón". Sobre un fondo rosa y una base azul, dispone de forma totalmente centrada, una caja negra que contiene en su interior un buzón. De la cara del buzón que se nos hace visible pero no de la cara donde está la ranura, sale un cable. Disponemos ya en esta obra de una de las posibles constantes temáticas de su obra, los hilos conductores. La pared es rugosa y se hacen manifiestas las pretensiones texturales. En esta obra tenemos a su vez como tema, otra de las facetas importantes de los objetos de Manolo. Numerosas veces, los objetos que nos presenta, nos inquietan por el misterio de su contenido, dentro de ellos es muy probable que haya algo, si bien normalmente no sabemos lo que es. Y cuando el objeto oculto se nos muestra, casi siempre el orden, la relación entre el objeto y el objeto que lo contiene nos es insospechada. Responde a un orden lógico de ordenación de Manolo, pero sorpresivo con respecto a las convenciones a las que estamos acostumbrados. En esta obra se me patentizan residuos de su etapa constructivista.
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"La radio vacía" es una obra plenamente descriptiva, pero ya nos plantea el problema de la oquedad, "La radio metida en una jaula" es una ordenación de objetos cuyo mensaje va más allá de la descripción, "en la caja con buzón" tenemos el problema de la oquedad que puede encerrar algo insospechado, y que sin embargo la única forma patente que tiene para expresarse es la ausencia. Esto también se da en la "radio metida en una jaula".
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Pasemos ahora a su cuarta obra donde la complejidad de relación de todos estos elementos se acrecienta. En esta obra "Gallina Blanca", tenemos una ordenación de elementos sumamente interesante. Y es una de las obras que de forma más manifiesta patentiza la "teoría del engaño". Manolo habla aquí de un intento de "politizar" su obra. Se esfuerza por evidenciar el engaño de la sociedad de consumo. Dentro de una estructura, una caja hecha de madera, se encuentra una jaula abierta en cuyo interior hay un cubito de Gallina Blanca. Encima de la caja de madera hay una radio que se conecta e interrelaciona mediante unos cables con la jaula y el exterior del cuadro. El lugar lógico de una gallina es un gallinero, una jaula, pero en realidad la gallina no está dentro de la jaula sino que está pintada en un cubito. La jaula puede abrirse tranquilamente que la gallina no se escapará. La gente es engañada con el ofrecimiento de una gallina suculenta y natural, pues por contra se le está ofreciendo y vendiendo un concentrado extraño, una mixtificación que tiene que ser manejada por unos bien conectados hilos conductores, los de los medios de comunicación de masas. Tenemos que la envoltura de una cosa normalmente defrauda su realidad. Su obra está adquiriendo un marcado y profundo carácter alegórico. Sé por Manolo que la literatura que él vive, es aquella impregnada del sentido de transformación de Kafka.
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Por la época de estas realizaciones, Manolo ya no va a la escuela a pesar de que sigue matriculado. Vive un tiempo de profunda inestabilidad y desasosiego, intentando por todos los medios liberar la obra de su problemática individual. Su propósito es crear una obra, que no sea el reflejo de su problemática individual, sino una aportación personal a una interpretación colectiva de la realidad del mundo. La obra a de adquirir una universalidad que desborde a su creador.
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Es en este sentido, y como fruto de la plasmación de esta problemática, que pinta su obra "silla con prótesis ortopédica encima de una jaula rosa, con fotografía de Manolo en su interior y muñeco volador". Por regla general los fondos de sus cuadros sólo hacen de soporte del objeto para realzarlo al máximo. En esta obra, tanto la pared, suelo y zócalo, como el conjunto ordenado de los objetos, son un todo homogéneo. Según él me explica, soñaba las ordenaciones de los objetos, veía en sus sueños las cosas que luego plasmaba. Nos presenta una delicada pared, con grumos y desconchados, un cuidadoso zócalo que manifiesta el paso del tiempo, un bien estructurado suelo. Esta obra nos presenta aspectos surrealistas y simbolistas a la vez. Volvemos a tener la jaula como estructura opresiva, haciéndose esto todavía más manifiesto por los objetos que hay encima de ella. Entonces es cuando se representa a sí mismo encerrado en la jaula, no introduciéndose realmente, sino encerrando un autorretrato, el cual gana terriblemente en fuerza narrativa al tener los ojos cerrados por uno de los travesaños que sujetan el enrejado de la jaula. La obra es un intento de justificarse ante los demás, un intento de explicar que su pintura no ha de ser la explicación de sus problemas. Manolo piensa que uno debe desaferrarse de su individualidad y dar algo más, algo más universal, algo que sea la colaboración a la construcción de la gran catedral. A la izquierda del cuadro, en el suelo, coloca un muñeco volador, que por ahora no vuela, con él pretende expresar el concepto de libertad. Este muñeco saldrá otras veces en sus cuadros, consiguiendo volar. Me parece importante volver a repetir algo que anteriormente ya he dicho, que es la perspectiva plana, evidente de forma clara en este cuadro y que, al igual que el realismo de Zurbarán, carece de punto de fuga real.
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Inmediatamente después, tenemos el cuadro: "casita de juguete sobre escalera piernas de Juan y vaso sobre radio con hilo conductor y muñeco volador". Esta composición es, a su vez, reflejo de un sueño. En la parte superior, del lado de la radio, tenemos al muñeco volador símbolo de la libertad.
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Pinta un plato con un muñeco roto, y unos pequeños óleos titulados "anillos" y "gemelos", cuadros que son complementarios el uno del otro, una cajita con un collar, etc.
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Quedando ya de esta época, tres óleos sumamente importantes: "la niñez de Manuela" y "escaparate" y un cuadro con un conjunto de cartas. Del primero, "la niñez de Manuela" me voy a limitar a hacer una somera descripción: Es un armarito de juguete, con varios cajoncitos, cuatro de los cuales están abiertos. Colgado del armario un vestidito. A mano izquierda, el retrato de Manuela.
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"Escaparate" es uno de los cuadros de mayor interés compositivo y de mayor proceso de gestación. Este cuadro fue presentado en 1970 al 1º Concurso de Blanco y Negro. Manolo me dice que no tenía clara la forma de interrogación positiva del objeto, que siempre le ha acongojado la sensación que le produce una puerta cerrada, la concavidad de una caja, un escaparate. Siempre se ha visto ansioso de investigar sobre ese espacio desconocido creado por las formas de esos objetos... Sentía la necesidad de una forma que hiciera presente lo oculto, como pasa cuando, de una maleta, sale un banquito, encima del banquito hay una radio y encima un teléfono, en una búsqueda de continuidad, proveniente de un orden lógico interno... Este problema de lo oculto tenía que resolverlo buscando una imagen que fuera real pero incierta. Y vio en los escaparates ese doble juego, ya que están para exponer, pero a su vez, par ocultar. El escaparate va a dar esa imagen real pero incierta. Se le plantea el problema de la elección del escaparate. Un escaparate de patatas parecería un absurdo, si fuera un escaparate de frigoríficos, éstos, serían demasiado nuevos, y por lo tanto, inexpresivos, no tendrían la impronta de las cosas viejas, necesitaba pintar un escaparate de cosas viejas, de chatarrería, lo cual era imposible pues las chatarrerías no tienen escaparates. Un día encontró esa imagen real pero incierta en un escaparate de Sevilla. En él, se disponían bustos sobre peanas con corsés ortopédicos y demás aparatos similares. El escaparate era distinto por la diferente articulación de sus elementos y a su vez, porque todo estaba lleno de prótesis. En su composición conserva el recuadro del escaparate, y unas cortinitas que tenía en la parte superior, pero repetir los objetos dispersos en el escaparate, en un sentido estricto, no tenía demasiada razón de ser, pues cada uno se perdía individualmente, quedando una composición desangelada. Tenía que romper con la interpretación y disposición de los objetos en un escaparate que hace que éstos puedan verse y apreciarse por separado. Ante la necesidad de fusionar la visión, y de darle un tinte de vejez y personalidad a los objetos, pensó en sustituir el pie de escayola por el de realidad con sus zapatos ortopédicos. Una vez hecho eso, conservó las peanas pero vacías, pues su sola presencia ya era suficiente. Las combina de forma compositiva. Y en la realización del fondo prescinde del escaparate, debiéndose éste, a un concepto de color. Con el azul hace perder un posible criterio sobre la profundidad del escaparate. El cuadro se le cae un poco y para compensarlo, coloca en el lado opuesto a las piernas un diminuto cochecito. En él tenemos un interesante estudio compositivo.
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Al mismo tiempo que realizaba los cuadros al óleo, hizo numerosos dibujos. Les llamaremos dibujos para entendernos, si bien la palabra no se acomoda realmente a lo que técnicamente son.
Algún día hablaremos con todo detalle sobre la técnica de Manolo Gómez, pero de momento preferimos no pronunciarnos al respecto ya que está en constante proceso de cambio y experimentación. Si nos pronunciamos con propiedad, ninguna de sus obras es dibujo en sentido estricto, solo puede que haya dos o tres obras que lo sean. Entre los dibujos propiamente dichos tenemos su único autorretrato. La realización del mismo no es tanto fruto de su deseo personal como de unas circunstancias que le animaban a que se lo hiciera. No se podía retratar de frente pues como pintor no cree en la figura humana. A la persona para la que hizo el autorretrato tenía que hacerle ver su dualidad, la inutilidad de su cuerpo y la validez de su persona. Es por ese motivo que se presenta diseccionado en dos. Además de esto, hace algunos retratos como puro ejercicio y amistad. Y una cabeza de muñeco, así como una cuna de la que sale una mano, y un zapatito ortopédico con una muñeca. Todas estas obras están hechas sin más, Manolo no sabe encontrarles un motivo aparente. Dibuja transistores y hace un número indeterminado de xilografías. Es importante resaltar la influencia de Zurbarán, en sus dibujos, sobre todo en el de la cuna de la que sale una mano.
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En febrero de 1970, expone en La Pasarela de Sevilla la mayor parte de la producción de su período sevillano. Es su primera exposición individual y se titula "sueños apócrifos". La exposición causó gran revuelo desvelando el interés de la mayoría, por otro lado tuvo sus detractores acérrimos, que por intereses personales intentaron desprestigiarla. En el ambiente de la escuela causó gran sorpresa, ya que él en la escuela, aparte de haber ido muy poco, seguía haciendo academicismo como todos, pues era lo que le pedían. A raíz de la exposición, los profesores decidieron dejarle hacer lo que quisiera, pero se tomaron la revancha a la hora de los exámenes, pues le suspendieron de dibujo, etc. Ante estas circunstancias dejó la escuela y decidió a su vez marcharse de Sevilla, su intención es demostrarle a la gente y sobre todo a sí mismo de lo que es capaz. Pensó en marcharse a Italia, hizo dos o tres dibujos y un cuadro por encargo y los vendió por valor de 3.000 pesetas. Con este dinero, un librito que le habían regalado y una mochila, emprende su camino.
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A raíz de la Exposición de febrero de 1970, Manolo tiene conocimiento de tres obras que le interesan por diferentes conceptos. Éstas son las de Alcaín, Carmen Laffon y Antonio López. En ellas tenemos tres formas de hacer muy distintas, pero que le ayudan a descubrir el mundo de los objetos. Carmen Laffon le aporta un nuevo concepto de "bodegón". Aprende más de Carmen Laffon, puesto que el concepto de realismo de Antonio López es Velazqueño y el de Manolo, Zurbaranesco.
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Juan Orozco y Rosario García, amigos suyos de la escuela, habían obtenido una beca para estudiar en la Escuela de Pintura Mural de Sant Cugat del Vallés.
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Camino de Italia pasa por Barcelona, se pone en contacto con ellos y decide quedarse. En Barcelona vive en una pensión inhóspita de la calle Enamorados, donde no podía ni pintar un simple dibujo. Vive unos dos meses en esa pensión y se va a pintar a la Plaza de Cataluña. Así es como empieza su vida de emigrado. Considero que a partir de entonces, muchos de los aspectos de su obra deben ser mirados o por lo menos matizados por esta óptica. Conoce a Julio Visquerra, pintor hondureño, el cual le presenta a Alfredo Salóm. En la casa de Julio vive una temporada, todo el verano de 1970. Sabedor de que Juan Orozco está viviendo en la Casa de Cristo Trabajador, se va a vivir allí donde conoce a Ricardo Cano Gaviria. Todo este periodo es muy duro, consiguiendo a duras penas comer. Hay que decir que el profundo cambio que se ha producido en su realidad externa, influye considerablemente en su obra; la influencia le viene del paisaje, de la distinta forma de ser de la gente, del abismo de costumbres que hay entre los catalanes y los andaluces. En este momento se impone un cambio de técnica. Por un lado la imperiosa necesidad de trabajar para vivir, le obliga a buscar una técnica de realización más rápida, por el otro, la necesidad también imperiosa de hacer un realismo cada vez más intenso y exacerbado. Su obra se tiñe de un marcado carácter de tristeza. Sus progresos técnicos son muy notorios.
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A partir de ahora voy a hacer una exposición más apresurada, la cercanía de la obra hace cada vez más difícil el verla con perspectiva. Así y todo, creo que desde entonces hasta ahora, pueden distinguirse varías etapas en la evolución pictórica de Manolo Gómez, entendidas éstas, como leves variaciones de una tónica común, con la cual no se ha roto en ningún momento. Fecharía el término de la primera de ellas en la exposición de febrero efectuada en la Facultad Autónoma de Sant Cugat del Vallés (Filosofía y Letras).
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Durante el verano de 1970, nos reuníamos periódicamente un número bastante nutrido de personas en casa de Julio Visquerra, la mayoría éramos estudiantes de la Universidad Autónoma de Sant Cugat, habiendo también algunos pintores, estudiantes de la Central, etc. En estas reuniones que tenían carácter de tertulia literaria, se fue gestando la idea de crear una galería de arte que intentara albergar todo tipo de actos: recitales poéticos, representaciones teatrales, exposiciones, música. La idea no llegó a cuajar, pues estaba planteada en términos de absoluta irrealidad, pero a partir de ella fue como surgió la exposición de Sant Cugat. Víctor León, Alfredo Salóm y yo, nos emperramos en hacerla, a parte de, para dar salida a la obra de Manolo, para foguearnos con miras a la galería que teníamos en mente. La exposición tuvo un considerable éxito dentro de la Universidad. Fue titulada "poliformismo de sustancias-poemas objeto" y junto con las obras de Manolo Gómez se expusieron los poemas de José Santamaría, así como un conjunto de objetos. Aquello fue el primer paso para que la obra de Manolo Gómez empezara a conocerse en Barcelona, empezando a tener noticia de ella los críticos de la ciudad. Es interesante recordar y constatar que en el cartel y en el programa de la exposición están el muñeco volador símbolo de la libertad.
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La exposición incluyó gran parte de la obra sevillana y aportaciones nuevas, realizadas en la casa de Julio, en la casa de Cristo Trabajador o en La Pellería.
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La obra hecha en esta primera etapa barcelonesa, pierde casi por completo ese carácter simbolista, alegórico de algunas de las composiciones de Sevilla, haciéndose más realista en la medida en que importa más y cada vez más la textura objetiva del objeto, sus múltiples matices que deben quedar patentes en la repetición potenciada del cuadro. Los objetos que le rodean deben convertirse en modelos, entonces adquieren personalidad por encima de los demás y son descontextualizados. Hace la serie de los transistores, un proyector de diapositivas, etc.
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La idea de las cajas escaparates, del vacío del que sale lo insospechado, vuelve a hacerse patente en un cuadro hecho en casa de Julio y con divertida historia: "La reina de las arañas". El cuadro es una maleta con una serie de estantes, en uno de los lados, y en el espacio vacío hay una barra de la que pende colgada una corbata. La maleta viene dispuesta a modo de escenario. La historia es la de un señor que va de pueblo en pueblo haciendo exhibiciones de circo realizadas por sus arañas amaestradas. En esta maleta-circo hay arañas de todos los colores, con patas de todas las formas: cuadradas, dobladas hacia adelante, redondeadas, sin patas, con pequeños pinchitos, etc. , ente ellas hay una corbata que es la reina de las arañas.
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A la obra se incorpora un concepto de forma gráfica, u obra gráfica que viene dado por la utilización del negro como soporte base de sus objetos. Es a su vez representativo de este período el fondo azul. La sensación de tristeza de esta época viene dada explícitamente por el tono azul.
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La obra de este periodo no es excesivamente prolongada, pues la carencia de medios le impide trabajar al ritmo que él desearía. Por otro lado, el ambiente de La Pellería es de inestabilidad total.
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Sin duda alguna de este periodo hay una obra que sobresale por encima de todas, me atrevería a decir que es la obra más evocadora y más realista, más descarnadamente cierta de todas las que ha hecho. En el "carricoche" se concretizan todos sus propósitos, expresar el paso de la vida y el abandono de ésta en los objetos. En el "carricoche" queda palpable el indescriptible poder narrativo de las cosas viejas, el poder de evocar la ausencia con las cosas que han sido de ella, de la ausencia ya irrecuperable. El cuadro es un homenaje. Cotidianamente una criada sacaba a pasear a un chiquillo pequeño al parque, éste un día se murió. Manolo, sobre una base negra y un fondo azul, nos presenta el cochecito del bebé, y encima del asiento unos zapatitos, le saca punta al lápiz y a los ácidos para expresar todas las matizaciones del coche que el papel hasta se rompe.
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Además de ésta, hace dos obras que considero importantes pero que destruye pues se siente insatisfecho ante ellas. Son: un sofá con un muñeco, y un gran cuadro que es la pared de una cocina, con sus azulejos azules y churretosa, de uno de los armarios que hay empotrados en la pared sale un muñeco, Lolo, con un vestido de encajes.
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Gran parte de la obra expuesta en la exposición de Sant Cugat es presentada en marzo de 1971 en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona. También son expuestos los poemas-objeto de José Santamaría. Dentro de la escuela causa un importante impacto. Aquí es donde cerraría su primera etapa de Barcelona.
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La segunda etapa podría fecharse, en marzo de 1972, en la exposición de Comunicación y Marketing, en Barcelona. El soporte sigue siendo fondo azul y base en negro. A pesar de conservar básicamente el soporte de la anterior etapa, la sensación que nos da su obra es algo diferente, me atrevería a calificarla de más poética. Tenemos dos temas o modelos importantes, las muñecas, y las bombillas con cables conductores. Al igual que ya había hecho en algunas obras anteriores, pinta jazmines. Estos junto con una muñeca caen desde arriba para introducirse en un bolso. De las manos de una muñeca salen unas mariposas.
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Entre la primera y la segunda etapa realiza una serie que yo calificaría de paréntesis. Es la serie de los "sobres". Los realiza con motivo de una colectiva que bajo este tema se realizará en Sevilla. Desde mi punto de vista la diferencia con lo anterior y posterior, no está ni en el objeto, sobres, ni en la técnica, si bien en ellos hay amplia experimentación en este campo. Personalmente me sorprende la inclusión como fondo de cartulina lila y pienso que en gran parte corresponde a influencias externas, largas aquí de detallar. Por otra parte en forma de collage se agregan trozos de cordel a la obra, se está conjugando lo real con la repetición potenciada de lo real. Por el momento no ha vuelto al lila de fondo, ni a la combinación en forma de collage de elementos matéricos.
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Después de Marketing, vuelve a aparecer en la escena pictórica con su exposición de Majestic. Hay interesantes cambios. Los fondos pasan de ser negro y azul, a ser negro y gris o negro y marrón. Sus modelos también son distintos. Cada vez le interesa más la simple presencia del objeto, desproveyéndolo paulatinamente de forma alegórica. La aspiración máxima es un realismo descriptivo a ultranza y por ello sumamente evocador, tal es el caso de un pequeño formato en el que está "repetido" un monedero presentado de frente y abierto. Como siempre, está presente la teoría del engaño y el vacío que puede sorprendernos con lo insospechado. El monedero abierto parece una terrible boca. Presenta una casita de juguete que ya sirvió de modelo al cartel de la exposición de Sant Cugat, un reloj, una serie de peras de madera con una diminuta maquineta, objetos dentro de la más ortodoxa teoría del engaño. Se trata de presentar lo anormal para evidenciar lo normal. De vez en cuando utiliza el juguete estrambótico, son esas máquinas que a veces nos presenta y que no sabemos con certeza lo que son. La teoría del engaño nos lleva a una situación de absurdo, pues nos acerca a una doble realidad de las cosas, quizá triple ... Acrecienta nuestra ya profunda inseguridad ante el objeto.
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Manolo se casa con Rosa, vive en Valldoreix. Su obra va adquiriendo mayor seguridad. Realiza una especie de armarito alacena en cuyos compartimentos hay una serie de cacharros en plata y cobre. El tratamiento de los mismos no hace sino recordarnos intensamente a Zurbarán. Zurbarán y Van der Weyden son su grandes maestros. Del primero aprende la gradación paulatina del paso del claro al oscuro, la falsa perspectiva, la imperfección en el dibujo, cuya importancia radica en acercarse al máximo a la realidad pero solo alcanzarla más o menos, potenciándola. De Van der Weyden aprende el concepto de línea, el concepto de tinta plana, la sencillez de los pliegues.
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A partir de la exposición de Majestic la concepción del fondo cambia por completo. Hasta esa exposición él siempre había exigido un color determinado al fondo, sin embargo, a partir de ese momento, es el objeto el que exige un determinado color al fondo. No es de extrañar que más adelante pudiera pintar objetos con fondos de papeles pintados. Antes pintaba el fondo y el objeto a la vez, ahora pinta el objeto primero y luego el fondo.
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En noviembre de 1972 gana el XIV Concurso Internacional de Dibujo de la Fundación Ynglada-Guillot.
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En mayo de 1973 expone en Rubí en la Galería Doble Sis. Sus cuadros adquieren un formato considerablemente más grande, incorpora modelos nuevos, y desarrolla ya con gran profusión los trajes, que había empezado a tratar con los pantalones de la exposición de Majestic; nos presenta unos monos de trabajo. Los fondos son paredes blancas, grises o color crema y en una de ellas un niño se expresa libremente. En estos monos de trabajo se vuelve a encontrar toda la fuerza conceptual del realismo de Millares. Su obra cada vez se hace más distanciada y objetiva, más realista.
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Debo resaltar dos cosas a su vez importantes de la exposición de Rubí, a parte de algunos grabados. Son: el cuadro de la Coca-Cola, donde la nevera se conecta a un transformador y de su interior asoma un pañuelo de encaje. Tenemos en ella bien presente la teoría del engaño. Y la serie de cuatro cuadros sobre un vagón de tren expuestos actualmente junto con otras obras en el Palacio de la Virreina con motivo del premio Ynglada-Guillot.
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Actualmente reside en Rubí, donde ha preparado y trabajado el material que se expone en esta exposición. En ella vemos el tema de los trajes que viene afianzándose desde lejos, alcanza un considerable grado de madurez. El objeto siempre ha estado muy cerca de la persona humana, toda la expresión que siempre le ha dado ha hecho referencia a ella. Incluso se me ocurre interpretar las muñecas como sucedáneo de la misma. Pero ahora, con los trajes es cuando estos objetos están más cerca si cabe. Son sumamente clarificadoras las palabras de Manolo Gómez a una entrevista de Tere Camps con motivo de la exposición de Rubí.
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"Todo lo que me rodea son cosas. Todo objeto, toda palabra que signifique "cosa", puede ser algo más que un objeto material, significa quizá, un algo interior, algo a lo que tu no das importancia, pero que te es imprescindible para vivir. Mira, para mí es muy importante cuando una persona sufre, llora, es feliz, trabaja, sueña, o cuando una persona se muere, como yo no puedo pintarte en un momento determinado, por ejemplo cuando sufres, entonces utilizo tus objetos más expresivos, aquellos que han tenido una relación con estos procesos anímicos ... ".Pocos objetos hay más cerca de las personas que sus propios trajes. El traje es posiblemente el más claro exponente del revestimiento al que se ve sometida la persona. La persona entendida como máscara de sus múltiples identidades. El objeto es una máscara a su vez, en cuyo interior puede haber lo insospechado, si bien lo insospechado será a su vez otra máscara.
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Básicamente, el propósito de Manolo Gómez, es abrir para saber lo que hay dentro y desvelar el orden por el que se rige la continuidad de las cosas. Su obra es una interrogación y una admiración ante la condición humana, la cual pretende potenciar, mediante su trabajo. Parafraseando a Bergman, tal como él se define a sí mismo, a sus propósitos, pienso que se podría decir que la obra de Manolo Gómez es un intento de contar la verdad acerca de la condición humana, la verdad tal como él la ve. Es un intento de evidenciar al máximo cuál es la realidad de esa verdad. Esta respuesta parece satisfactoria a primera vista, pero no lo es del todo.
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Posiblemente esta pequeña historia define mejor su propósito, que las anteriores frases lapidarias y engañosas:
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"Hay una antigua historia acerca de como la catedral de Chartres fue destruida por el rayo y quemada hasta en sus cimientos. Entonces, miles de personas, vinieron de todos los puntos del alrededor, como una gigante procesión de hormigas y juntos empezaron a reconstruir la catedral en su antiguo emplazamiento. Trabajaron hasta que la reconstrucción estuvo completamente terminada _ maestros de obras, artistas, peones, patanes, nobles, sacerdotes, ciudadanos _. Pero todos ellos permanecieron en el anonimato y nadie conoce hasta la fecha quién construyó la catedral de Chartres".
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Poco importa los sentimientos personales e individualistas, importa la expresión de la cultura de un pueblo en su mayor autenticidad. Él, en su caso, ha perdido esa forma de individualidad sagrada y sangrante, para convertirse en un puro y simple trabajador más, que intenta hacer sus tornillos lo mejor posible, que intenta comunicar a la gente sencilla igual que él, como son las cosas que lo rodean. Para ello se necesita hacer realismo en la medida en que es el lenguaje más cercano y directo.
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En la sociedad burguesa el individuo se ha convertido en los últimos años en el más alto exponente y en la máxima aspiración de la creación artística, lo cual sin duda alguna ha sido su mayor perdición. La más pequeña herida o pena del ego es examinada con microscopio, como si eso tuviera una importancia eterna. El artista considera su aislamiento, su subjetividad, su individualismo rayando en lo sagrado. Y al final, se apiña a una larga "Pluma" desde donde hace y bala acerca de su soledad, sin oir a los demás, sin darse cuenta de que está asfixiando a los demás hasta la muerte. Los individualistas miran fijamente a los ojos de los demás, pero a su vez les niegan la existencia.
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El arte de la Catedral de Chartres es aquel que expresa la tradición de un pueblo. El arte pierde su soporte creativo desde el momento en que es separado de las creencias colectivas.
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MANUEL OLLER VARELA.
ENERO -1974
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viernes, 16 de octubre de 2009

CRUSPINERA. Cuadernos de autor
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Es costumbre de artistas, escritores y fotógrafos ir por el mundo con su cuaderno de bocetos, su bloc de apuntes o su cámara, para poder captar el instante o reflejar una idea que no puede perderse, ya que quizás valdrá por si sola o dará pábulo a una posterior creación.
Cruspinera es un adicto a esta costumbre.
Conservo, de los años en que más cosas hicimos juntos, unos ejemplares numerados, de las ediciones de tres cuadernos muy significativos:
“Cruspinera 74 dibujos”. Paris 1974.
London”. 1975.
El fil “. 1975
Paris y Londres son cuadernos de viaje. Salir para conocer, para aprender, para crear, para sentirse algo más libre. Salir porque en España se estaba lenta, pero agresivamente muriendo Franco, y todavía no se había muerto.
“El fil”, de diferente manera también es un libro de viajes, el de una idea.
El hilo es la línea de un dibujante, la secreción y desarrollo de un pensamiento, la sucesión de imágenes de una retina ávida y viva.
El hilo era conductor, de repente te situaba en un paraje insólito, pero también era maraña que te atrapaba en su red.
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Al final, en el cuaderno de Joan, el hilo se pierde y su propietario, Cruspinera, hace el correspondiente parte de denuncia.
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Ojeando estos cuadernos, viajeros en mis alforjas desde hace 33 años, he descubierto, que en el interior del de “London”, permanece el recuerdo de un amigo que me desea lo mejor para 1976.
Feliz memoria la de aquellas ilusiones: Libertad de expresión. LIBERTAD
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Nota de Presente.
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Bloc” y “Blog” que fantástica similitud entre dos palabras para quehaceres tan idénticos. Y que hilo de seda y que enredadera se me avecinan.
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domingo, 11 de octubre de 2009

MANOLO GÓMEZ Y LA UNIVERSIDAD.
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Manolo Gómez. "La tañedora del silencio". Óleo sobre tabla. 100cm. x 81 cm.
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Mari Ángeles Golvano, mi profesora de Historia del Arte, en el Instituto Juan de Austria de Barcelona, me inició en el conocimiento y disfrute del Arte. Ella fue la impulsora de que al matricularme en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Barcelona, decidiera estudiar al unísono dos especialidades: Filosofía y Arte.
La primera y segunda generación de licenciados de la UAB estudiamos, durante los primeros años de licenciatura, en Sant Cugat, a cobijo de su Monasterio y su claustro. Estos primeros años imprimieron carácter en gran parte de una generación universitaria. Aquella época fue diferente y en muchas cosas especial y única.
Los estudiantes de la especialidad de Arte, tuvimos la suerte de relacionarnos, con los artistas que estudiaban en la Escuela de Murales de San Cugat. Convivíamos en el mismo claustro.
Fue en este entorno donde conocí a Manolo Gómez, y también a Juan Orozco y Rosario García.
Manolo Gómez y su obra tenían mucha fuerza. Imantaron a mucha gente en aquella Facultad.
Y entre nosotros surgió una profunda amistad que nos ayudó a estimular la creatividad.
Manolo Gómez fue el primer artista al que impulsé y traté de promocionar.
Con el apoyo de varios compañeros y algún profesor, en especial Mª Teresa Camps, organizamos una espléndida exposición con sus trabajos e hicimos las primeras ventas significativas. A partir de esta experiencia me propuse empezar a apoyarlo profesionalmente. Hice fotografiar por Calvet, todas sus obras, y empezamos a catalogarlas. Este material lo tengo perdido, pero se han salvado 23 fotografías en blanco y negro, manchadas como tantas otras cosas por una inundación, que reproducen otros tantos cuadros de aquella época.

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Manolo Gómez. "El Sevillano". Óleo sobre tabla.
El Sevillano, fue un histórico tren que transportó a millares de andaluces hacia Catalunya. En el vino Manolo Gómez, con sus pinturas y pinceles bajo el brazo, como un emigrante más.
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En la obra de Manolo Gómez, en aquella época, los suelos tenían mucha importancia. Los pintaba seguiendo las enseñanzas del arte renacentista y barroco.
Al ver este cuadro, percibo y recuerdo el suelo de ajedrezado.
Les invito a que visualicen mi blog: http://rigormortis-blog-de-esperanza.blogspot.com/ y que presento con seudónimo.
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Tema de presente.
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Fotos de El Sevillano, abandonado y posteriormente restaurado.
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Les invito a visitar el Museo de la Historia de la Inmigración en Calalunya, en Sant Adría del Besos.
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viernes, 9 de octubre de 2009

MEMORIA, LUZ Y MULETA DE LA VIDA.
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Si tuviéramos un recuerdo autobiográfico perfecto, o cayéramos en el profundo pozo de la pérdida de toda memoria, viviríamos en el desastre.
Si conserváramos, alrededor nuestro, todos los objetos que nos han rodeado a lo largo de nuestra vida, y que por algún que otro motivo tienen significado, viviríamos aplastados entre toneladas.
Lo normal es que nuestras vidas transcurran por alguna zona intermedia de estos extremos, y que tratemos de llevarnos bien con nuestras cargas. Acumulamos, pero vamos echando lastre, pues hay que dar los pasos que nos lleven hacia el futuro todavía liviano.
Vivimos entre el recuerdo y el olvido como funámbulos de un delicado equilibrio.
Y, de tanto en vez, sufrimos seísmos traumáticos que nos provocan una discontinuidad.
Todo es siempre presente, y lo que nos acontece en él, a veces es manso, pero otras nos convulsiona el pasado, o nos traza el inicio de un nuevo futuro.
Se nos puede morir un padre o nacernos un hijo. Un día podemos estar plantando un colchón todavía sin sábanas en una nueva casa vacía, y otro podemos encontrarnos con un terremoto que nos aplasta la casa convirtiendo, rápidamente, todas sus pertenencias en basura para alimento de gusanos.
Las experiencias traumáticas, las rupturas o los brotes bruscos, provocan efectos duraderos que hay que saber llevar o sobrellevar, para volver a caminar por alguna línea mansa.
Y para aliviarse de las mismas, hay que hacer arqueología, pero terminada la jornada de excavaciones, los arqueólogos debemos irnos a tomar unas nuevas y vivificadoras cervezas.
Partamos de lo críptico, pero tratemos de vivir con nitidez.
M.O.V. - memoria pretende fijar trozos de la memoria de mi pasado, y hacer con ellos un museo virtual de mi arqueología, mientras siento y cojo fuerza para volver a lanzar al mar mi barca varada.
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Nota de presente.

He construido mi reflexión “Memoria, luz y muleta de la vida” mientras leía y releía el articulo de Emma Riverola, “La hipermnesia y Facebook”, publicado por El País, el 4 de octubre de 2009, y me interesaba por conocer algo más sobre su trabajo y persona.
http://www.elpais.com/articulo/opinion/hipermnesia/Facebook/elpepiopi/20091004elpepiopi_5/Tes/
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martes, 6 de octubre de 2009

LA ACORDEONA
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Manolo Gómez. "La acordeona". (1977). Dibujo 42 x 33 cm.
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Primero pulsar el aire tibio de tus notas
despacio, como queriendo hablar contigo
y arrancar de tus teclas toda la dicha
y la tristeza de tu galope sin riendas
con que soñar los cuerpos talados por la muerte.
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Después, mecido por los ecos de tu música
en las raíces del tacto hundir los ojos ciegos
hasta sentir la voz caliente de la sangre y el canto,
paloma que ha de volar a la orilla sin náufragos,
mar con que anegar dulcemente soledad y olvido aquí despiertos.
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"La acordeona y el ciego" de José Santamaría. (1977)
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Publiqué en una postal, éste dibujo de Manolo Gómez y el poema que, para el mismo, hizo José Santamaría.
Los tres fuimos grandes amigos en una época, desde que nos conocimos en el Claustro del, Monasterio de San Cugat, allá en 1970 hasta, más o menos, 1982.
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SCHWEYK, HOMENAJE A BRECHT.


Del 11 de enero al 20 de marzo de 1978, organicé en el vestíbulo de la Sala Villarroel de Barcelona, una exposición – homenaje a Bertolt Brecht (1898-1956), conmemorativa del 80 aniversario de su nacimiento, como actividad cultural complementaria al montaje teatral “Schweyk en la Segunda Guerra Mundial", que Tábano presentaba en dicha sala barcelonesa.
Propuse a Mario Bedini, Gustavo Carbó-Bertold, Joan Cruspinera, José Mª Guerrero-Medina, Joaquim Hidalgo y Javier Puértolas que, en formato grande 70 cm. x 100cm., me hicieran un dibujo a lápiz, interpretativo de la obra de Brecht y del tema, en la misma, planteado.
La respuesta a mi propuesta fue los seis magníficos dibujos que reproduzco, los cuales se editaron en una carpeta de postales.
Junto a los dibujos, la exposición presentaba varias reproducciones de fotografías alusivas a Brecht y a los actores y montajes que en su día dieron vida a esa obra.
Está exposición respondía a una filosofía de acción que por aquellos años trataba de llevar a la práctica con gran ilusión.
El objetivo era organizar exposiciones, fuera del circuito comercial de las galerías de arte, con el propósito de hacerlas llegar al mayor número de gente posible.
En esa línea de trabajo estuvo la organización, en los Institutos de Enseñanza Media de Catalunya, de un circuito itinerante de exposiciones de jóvenes valores del momento.


"Homenaje a Bertold Brecht". Cubierta de la carpeta.
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Bedini, Mario. "Schweyk ... ". (1977). Dibujo 70 x 100 cm.
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Hidalgo, Joaquim. "Schweyk ... ". (1977). Dibujo 70 x 100 cm.
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Puértolas, Javier. "Schweyk ... ". (1977). Dibujo 70 x 100 cm.
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Carbó-Berthol, Gustavo. "Schweyk ... ". (1977). Dibujo 100 x 70 cm.
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Cruspinera, Joan. "Schweyk ... ". (1977). Dibujo 102 x 73 cm.
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Guerrero-Medina, José Mª, "Schweyk ... ". (1977) Dibujo 100 x 70 cm.
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Algunas fotos presentadas en la exposición.

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